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對話馮遠征:我不相信演員投入到一個角色出不來
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對話馮遠征:我不相信演員投入到一個角色出不來
時間:2018-03-02 來源:未知 作者:北京新東方揚州外國語

馮遠征說一個演員,應該學會迅速把自己從人物的狀態調整出來。 新京報記者郭延冰攝

北京人藝青年演員《嘩變》劇本朗讀活動。 李春光攝

馮遠征塑造的很多角色,讓人過目難忘。電視劇《不要和陌生人說話》中的安嘉和,電影《非誠勿擾》中艾茉莉,還有話劇《茶館》中的松二爺等等。一個演員,怎么才能演什么像什么?近期忙于演出話劇《玩家》的馮遠征,在北京人藝接受了新京報記者專訪,談到了他對表演的理解、對年輕演員的期待等。馮遠征并不是一個高產的演員,這源自他對劇本的挑剔,“我的原則是不希望在我的表演履歷中有遺憾,在可控的范圍內把表演做到更完整、更完善。”

1 話劇有個好處,可以彌補表演的遺憾

新京報:《玩家》的定位是京味兒話劇,你心中的京味兒話劇是什么樣的?

馮遠征:為什么叫京味兒話劇?因為它首先是寫北京的,還有一個特點是它的語言帶有極強的地域性,而且反映了北京老百姓的故事。這種整體的語言風格、表演風格,具有鮮明的北京風格,也具有北京人藝的風格。

新京報:這次演出“靳伯安”這個人物,有什么不一樣?

馮遠征:第一輪演的時候,特別是第一場或多或少會有一些緊張感,這種緊張不是說怕自己出錯,就是有一種緊張感。所有人都會不自覺地緊張,第一輪下來大家都是在摸索,聽意見,看觀眾反饋。第二輪實際上就是“放”,每次演出都會覺得和以前不一樣。經過一段時間沉淀,生活重新給了你一些新的東西,你自己也在成長,再演的時候往往覺得這句話這樣說更好。

話劇有一個好處,像電影、電視這種遺憾的藝術是無法彌補的,好是它,壞也是它,永遠在那兒了。當你現在看二十年前的片子,那就是二十年前的你,就是那樣青澀、那個狀態下的你。但是話劇不一樣,比如拿《茶館》來說,我們是1999年復排的,每年演出大家或多或少都有不一樣的感覺。作為觀眾,如果從1999年看到今天,也會發現我們從原來一群很青澀的、模仿老藝術家的演員,到現在逐漸開始有自己的風格了。人物還是那個人物,但已經明顯有演員本人的烙印在上面了。

2 表演是一門技術,演員要學會控制

新京報:你之前說過,表演的最高境界是控制。我采訪其他藝術家時,也有人認為表演重要的是松弛,您怎么看松弛與控制?

馮遠征:松弛其實是最基本的,我認為它是表演最基礎的。如果你松弛不下來,老是緊張,在臺上端一個杯子都哆嗦,那怎么去演人物。所以說這個東西仁者見仁智者見智,不一定是說錯了。但是以我對表演的認知,我認為基本功的東西就是基本功,松弛不能作為一個表演最高境界的追求。

為什么說要控制?以前我們都說演員要百分百地投入人物。我年輕的時候也曾經想百分百投入,但是我投入不進去,為什么?比如你在臺上表演,這句話說完了,臺下觀眾笑了,那么笑聲是不是打斷了你的表演。你必須下意識地要等這個笑聲落下的時候再說話,這樣觀眾才能聽到你的臺詞。再比如說,臺上的對手戲演員說錯詞了,這個時候你還是人物嗎?不是了,你要迅速想該怎么辦,要用什么語言躲過去。

新京報:你覺得在學習表演過程中,要解決很多技術性的問題?

馮遠征:表演在很多情況下就是一門技術,所以才有一個詞叫演技,首先你要有基本功。演員就像工人和裁縫,必須先掌握一些基礎的技能,然后再慢慢發揮自己的才能。一個裁縫要先學會基本的剪裁,慢慢學會改領口、袖口,再學會往上繡花,最后自己可以設計一些衣服了,這時你就要發揮自己的才能了。

所以說,表演是一個技術,不是說神秘到一個演員可以投入到一個角色出不來,這一點我不太相信。別人出不來是另外的事兒,但我不太相信。比如說,你演完皇上說出不來,那么你應該在攝影棚里生活啊,你回家干什么?我覺得或多或少有一個時間點,演完戲后會有一點難受。但是一個好的演員應該學會迅速把自己從人物的狀態調整出來。

之前我跟梅婷聊天,她說拍電視劇《不要和陌生人說話》時,有個鏡頭是我去踩梅婷的臉,只有那一場戲我是真踩她的臉,剩下的都是假打。那天拍完后,梅婷什么也沒說,其實拍攝那場戲演員本身會有受到了侮辱的感覺,我不是說角色,是說演員本身。后來聊天的時候,她跟我說那天拍完特別難受,那種難受哭不出來,就在屋里轉來轉去,不知道該怎么辦了。后來,她發現窗臺擺著一個花瓶,她拿起來就給摔了,然后打掃干凈,睡著了,也就發泄出來了。所以說,我認為任何一個演員都應該學會調節自己。當演員拍攝一部戲的時候,很可能同時要拍攝另外一部戲,如果這個出不來,那個也進不去,能行嗎?

馮遠征早年在德國的照片。圖來自受訪者微博

話劇《玩家》劇照。 王雨晨攝

3 人藝需要接班人,想讓年輕人盡快成熟

新京報:2017年,你當了北京人藝的演員隊隊長后,推出了青年演員劇本朗讀活動,也是為了提高青年演員的水平?

馮遠征:對,還有一個青年演員培訓計劃,請了很多專業的老師講課,還有其他行業的老師講課。最初的這個想法其實很簡單,就是提高臺詞水平,因為我們自己意識到我們的年輕演員很差,這種所謂的差不是說人的原因,而是教學的原因。

現在我們的專業藝術院校對于基本功的訓練不重視,就是說很多演員來了以后,達不到劇院的要求。特別是前幾年,大概2014年前后,我們有兩年的時間一個學生也沒有招進來。沒有辦法,標準降到最低也達不到,但那能怎么辦?這兩年還在拼命地招,也招了幾個,最大的問題就是基本功差。比如說,劇場大廳里觀眾留言本里寫得最多的是什么?說年輕演員臺詞聽不清楚,坐在第一排都聽不清楚。觀眾的判斷和我們的判斷是一致的,這個就很麻煩了,如果說更高層的技術,觀眾不一定感受到,比如我們很成熟的演員存在問題時有的可以遮過去。在觀眾面前,年輕演員連基本的東西都遮不過去,從基本功上就說不過去了。

所以我們經過一段時間的研究,決定推出青年演員劇本朗讀活動。它最大的好處是能讓演員與觀眾面對面地直接交流,比如上次朗讀《雷雨》,有觀眾直接指責年輕演員讀得不好,年輕演員臉上就掛不住了。剛好那天我在,我就上去說“您說得太好了,就應該批評他”。年輕演員演了幾個戲以后,可能一開始意識不到這些基本功的東西,當聽到不同的意見時,本能是保護自己。做這個劇本朗讀,就是幫助他們找到認清自己的方式。這個活動最開始是年輕演員做,有導演志向的演員做,后來慢慢像何冰、濮存昕的加入,楊立新的加入,可能以后宋丹丹、吳剛都會慢慢加入進來。

新京報:對你自己來說,當了演員隊長后跟原來當演員時相比,會有一個心態上的變化嗎?

馮遠征:有,首先是壓力大了,這個壓力在于你突然意識到要承擔責任的時候。幾年前,我還沒有意識,但是這幾年突然發現,和我們差不多的這批演員都陸續開始退休了。就像當初老一輩藝術家為我們著急的心態,北京人藝真的需要接班人了,需要你們這一批趕緊起來。你們不起來,人藝怎么辦?它不會黃,但是藝術質量怎么保證,當時是這樣的一個心情。所以這一年多做的很多事情,都是想努力讓年輕人盡快成熟起來、成長起來。

4 先鋒戲劇要讓觀眾明白傳達的是什么

新京報:你接觸先鋒戲劇比較早,上世紀90年代就和牟森導演一塊排《彼岸》,但后來卻不怎么嘗試先鋒戲劇了,是因為劇院的成長環境,還是其他原因?

馮遠征:不是在劇院的問題,我覺得中國先鋒戲劇的土壤不對。早期的先鋒戲劇可能更多的和社會環境有一定關系,那個時候的年輕人愿意用這種方式表達自己對社會的看法。另外,我覺得我們的先鋒戲劇在觀演關系上,也沒有這樣的土壤,就是說觀眾對先鋒戲劇的認知還沒有形成這樣的土壤。

還有一個原因是,我們的戲劇工作者沒有正確地去引導。我個人認為,很多人對于先鋒戲劇的認知不對,所以如果你愣去做這樣的東西,觀眾不一定能接受。先鋒戲劇一定是小眾的,但是這種土壤又很缺少。為什么創作者要做先鋒戲劇?現在絕大部分中國人演的戲劇是生活的,寓教于樂的,現實主義的。現實主義戲劇反映了我們的生活。而先鋒戲劇反映的什么?它反映的是形而上的東西。而且,它具有強烈的個人色彩,導演意識和思想,先鋒戲劇其實是在表達思想。

貝克特的《等待戈多》很多人說看不懂,它剛演出的時候沒有一個專家說好,甚至在那睡了40分鐘后,醒了再看。后來這個戲到監獄演,觀眾都“瘋了”,專家說犯人都能看懂,我們也得看懂,這部戲就成名著了。為什么犯人看懂,特別簡單,這個名字已經告訴你,你看這個戲干嗎來了,等待來了。

比如兩個犯人一個屋里,這個犯人說,還有56天,那個犯人說,這頓又得吃豆腐白菜。他們兩個在說什么?這個人說的是,還有56天我就出去了。那個人可能還有五六年的時間出去,所以他說上一頓吃豆腐白菜,下一頓但愿別吃豆腐白菜了。看起來沒有邏輯,其實他們都在說自己。

新京報:你之前給北京電影學院攝影系學生排過一個女版的《等待戈多》,是把你對先鋒派的理解放在這部戲中了嗎?

馮遠征:對,這是我放棄做先鋒派戲劇后,這些年來第一次開始搞先鋒的東西。因為我覺得先鋒戲劇不是不可以做,但是要讓中國觀眾看明白傳達的是什么,不要看完后一頭霧水。不能跟觀眾說,沒看懂就多看幾遍吧,這個我認為是不對的,如果你連自己的思想都搞不清楚,干嗎要排它。為什么會出現先鋒戲劇?因為我無法用現實主義戲劇表達我們的思想,才會出現先鋒戲劇,就像畢加索的繪畫,他覺得畫寫實的東西沒勁了,采取探索新的形式。

馮遠征在《茶館》里飾演“松二爺”。圖/視覺中國

話劇《北京人》劇照。

【回應熱點】

《演員的誕生》

新京報:去年關于“表演”的話題挺火的,特別是《演員的誕生》播出那會兒。去年12月的時候你發了一條微博,大致是回憶1986年排話劇《北京人》時的感受,說這個過程才是真正的演員的誕生。

馮遠征:對,那時剛好是那個節目最熱鬧的時候,其實我發那條微博并不是針對某個節目。我只是說演戲沒有那么簡單,何冰說的那句話特別對,如果一個節目可以培養出來好演員,那么要戲劇學院、電影學院這些專業院校干什么?(注:何冰接受新京報采訪時所說)他的這個話,我非常贊同。

我覺得這就是一個真人秀,你看了它,覺得娛樂、開心、高興就可以了,其他的不要去想,也不要問我專業性的問題。因為那個節目解答不了專業性的問題,解決不了演員本身存在的問題,或者說它可以把一個演員推成明星,但不可能把一個演員在這么短時間內塑造成一個多么優秀的演員,這是我個人的感覺。

“兩會”

新京報:這次全國“兩會”,你準備了什么提案?

馮遠征:前些時候,我在北京“兩會”上提的是北京文化藝術基金的事,這次我準備提國家藝術基金。我覺得藝術基金在使用上面都有問題,“回籠”機制是一個方面,還有一個問題在于藝術基金的使用時間,因為藝術基金規定的時間太倉促了,它不應該成為一個指標任務,而是要打造精品。但是,現在很多人把藝術基金的項目當成要完成的一個任務,然后從初批到使用都在倉促中進行,沒有時間打造成為一個精品,最后造成匆匆忙忙地交差。其實,這違背了國家藝術基金使用的初衷。

我想下次再提藝術教育的問題,現在這方面確實有一些脫節。過去藝術教育是精英教育,現在是普通教育了,其實這對行業有一定影響。我覺得藝術大學可以有普通藝術教育,但是一定要與精英教育并存,就是分快慢班。比如我們要招八十個學表演的學生,要有二十個重點培養的學生。不分的話跟我們這些年的情況似的,我們出了很多明星,但是出了多少演員?我認為沒有多少。這需要社會的引導,也需要我們教學模式的改變。

《我穿墻過去》

新京報:前些時候,你講述自己在德國學習經歷的文章《我穿墻過去》在網上很火。文章結尾比較傷感,后來梅爾辛教授怎么樣了,你有她的消息嗎?

馮遠征:她去世了,去年我們兩個(與妻子梁丹妮)又去了一趟德國,得知她是2014年去世的。再往前在2013年,我們兩個有幸去德國見了她一次,那時她的狀況就很不好了,我們還商量帶她到中國來,用中醫的方法治療,但她不愿意。由于身體狀況,她當時說只能見我們四十分鐘,最后聊了兩個半小時,走的時候也都依依不舍。后來,我讓在那兒的中國朋友,每個禮拜打一次電話。大概2014年,那位朋友有一天突然給我發了一個微信,說她的電話是空號了,我心里咯噔一下。

采寫/新京報記者田超

游海洪


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