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《村戲》導演鄭大圣:我們如何變成現在的我們
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《村戲》導演鄭大圣:我們如何變成現在的我們
時間:2018-03-21 來源:未知 作者:北京新東方揚州外國語

3月17日,鄭大圣導演的新作《村戲》由大象點映策劃,在國內院線舉辦百城首映禮。很難想象,這部《村戲》,才是這位在中國藝術電影圈子里成名已久、作品頗豐的導演第一部在國內院線上映的電影。對于這位電影界的“資深新人”來說,電影能在院線跟廣大觀眾見面,自然是其電影創作生涯里的重要節點,用導演自己的話來說,“能上映,就是上上簽”。

鄭大圣

鄭大圣導演在藝術電影界闖蕩已久,早在2000年就推出了電視電影《王勃之死》,在那之后,其多部電影都是訂制作品的形式,在央視電影頻道播放。2013年春,其創作的《天津閑人》和《危城》這兩部電影,曾經在國內藝術電影的推廣和發行組織后窗策劃的藝術電影展映單元當中,得以小范圍地跟南京、上海等地的藝術電影觀眾,在電影院里見面。但在其電影創作將近二十年的生涯里,普通觀眾要想看到鄭大圣導演的作品,最主要的渠道就是央視電影頻道。正基于此,《村戲》的上映,對鄭大圣來說,才具有非凡的意義。

鄭大圣出身電影世家:外公是戲劇電影大師黃佐臨,外婆是舞臺銀幕雙棲明星丹尼,母親則是著名的第四代導演黃蜀芹,父親鄭長符也是影壇屈指可數的頂級美工師。或許是受家庭的影響,與其他獨立電影導演多關注現實題材不同,鄭大圣的所有作品都取材于歷史,在獨立電影、藝術電影界里,堪稱“自成一派”。

《村戲》百城首映禮上海站

五年前,鄭大圣曾經跟筆者詳細交流過自己對于歷史題材偏好的原因。他坦言,自己是一個歷史故事、歷史風物的愛好者。喜歡讀歷史當中的故事、人和一切東西,尤其喜歡搜集歷史背景中被淹沒在宏大敘事之下的小人物、小故事,也就是被稱為“私歷史”的材料,比如民國時期人物的書信、賬本,家族的日記、照片等物件。這些“私歷史”特別能激發鄭大圣的興趣。“用歷史來做表達,對我來說更有創作空間,更自由,也更容易表述。”鄭大圣導演的這番話,筆者至今記憶猶新。

《村戲》延續著鄭大圣對于中國歷史變遷的關注,只不過把時間節點放到“文革”結束、改革開放剛剛開始之時。在2017年于國內外各大電影節上收獲一番好評之后,本片得以在今年年初順利跟國內觀眾見面。

《村戲》的劇本,根據河北正定縣作家賈大山的三篇短篇小說改編而成。在上世紀80年代的中國文學界,賈大山是以現實主義創作風格見長的短篇小說作家,一度與賈平凹并稱“二賈”,聲名顯赫一時。其作品《取經》和《花市》入選過全國中學語文課本。

《村戲》海報

賈大山關于現實變遷與人性豐富性的文本,跟鄭大圣導演的歷史取向與現實關注,可謂一拍即合。得益于導演長期以來的歷史感與歷史意識,《村戲》當中對于時代面貌的表達,是冷靜、克制而相對中立的。

“村戲”的片名,本身就具有村里劇場為迎新年而上演的小戲、村里圍繞分地和演習而產生的爭斗鬧戲和整個中國身處時代交替之中的家國大戲這樣的三重意蘊指向,無論是電影中的諸多人物,還是作為影像創作者的導演,都自覺把自己放在一個表演者的客體位置上,并沒有在影片中進行太多的說教和自我解讀,而是把詮釋、分析和解讀的任務,留給了影院里的觀眾們。

鄭大圣

《村戲》選擇以傳統戲曲作為核心表達線索,自然也跟鄭大圣導演的家學淵源和個人偏好有著密切聯系。鄭大圣的愛人是上海昆劇團的當家花旦沈昳麗,而他自己也曾經拍攝過戲曲電影《廉吏于成龍》。于是在《村戲》當中,我們可以看到誕生于中國各個時代和各個地域的三部代表性戲曲作品——《打金枝》《鐘馗打鬼》和《萬泉河水》,這三部戲曲在影片的劇情推進和意蘊表達當中,都發揮著重要的作用,甚至全片最重要的一批非職業演員群體,就是來自于河北井陘縣一家常年演繹《打金枝》的民營晉劇團。正是基于這些傳統戲曲的元素,《村戲》在表達中國從集體主義向商業主義轉型這一時代大變遷的同時,又寄托了幾分中國文化傳統在劇烈變化的當代社會里生存面向的用意。而這一點,也跟鄭大圣在其之前的《古玩》《天津閑人》等作品當中的關注視角,有著一脈相承的線索。

《村戲》劇照

正如部分媒體和影評人所批評的那樣,《村戲》當中,盡管沒有太過強烈的主觀敘事沖動,但種種帶有象征和隱喻色彩的符號元素,還是有過多之嫌,以至于觀眾會沉浸于這些符號的意義解碼,而相對忽略劇情的推進和影片的大時代變遷意蘊。盡管如此,無論是題材、影像氣質,還是具體的內容表達,《村戲》在如今中國的院線電影當中,還是屬于不多見的一種類型。這種類型和題材的電影能夠公映,值得關注。

《村戲》劇照

圍繞《村戲》的相關問題,筆者跟鄭大圣導演展開了對話。

許金晶:從描寫初唐才子王勃的《王勃之死》,到講述民國時期天津市井生態的《天津閑人》,您的電影作品,一直有著比較強烈的對歷史和文化變遷的關注。為什么會有這樣的題材偏好?

鄭大圣:一是因為自己喜歡,覺得歷史是最好的劇本;二是為圖方便,眼前的現實題材,大多數難以深度挖掘,到一定的地質層就不讓再往下探了。

許金晶:《村戲》照舊是一部關注中國重大歷史變遷題材的電影,這一次,為什么會把視角放到當代,放在改革開放剛剛開始這樣一個時間節點上?

鄭大圣:40至50年以前,不遠也不近的歷史,最難描摹。但同時,這段歷史也最值得回顧——我們是怎么變成現在的我們的?變得都快不認識自己了。

許金晶:《村戲》改編自賈大山先生的小說,跟原著相比,您對這個故事做了哪些改編和整合處理?為什么會做這樣的處理?

鄭大圣:從《賈大山小說精品集》(作家出版社)中選取了《花生》《村戲》《老鶴》三篇做人際關聯的基礎,從作者的“夢莊”系列中反復體會北方鄉間在上世紀七、八十年代的人情世故。《花生》一章中的一個動作——看青人一巴掌不小心“打死”了自己的親閨女——被拎出來做了電影故事的硬核。由這一個動作出發,我們試著延伸想象之前、之后、尤其是之后的之后還可能發生什么?在當年那種情境形勢下……一個動作足夠發動一部電影了,哪怕在原著小說中并非敘述的重點。

許金晶:《村戲》整部電影都是以黑色基調為主,只是在男主角奎生回憶女兒被自己噎死的場景時,采用了彩色處理。這種黑色與彩色之間不同色彩的處理方式,有著怎樣的用意?

鄭大圣:沒有什么特別喻意。上世紀七十年代初,我剛開始有記憶,最記得的顏色就是草綠和鮮紅,到處都是。

《村戲》劇照

許金晶:《村戲》的核心故事圍繞村子里的新年大戲展開,為了反映新時代的來臨,縣里的干部選定了《打金枝》這出戲。能否介紹一下這出戲的背景?之所以考慮安排這出戲,是否有著特殊的寓意?

鄭大圣:最終選定的非職業演員群體是河北省井陘縣的一個民營的晉劇團,演員加上樂隊,全員來演電影。他們是唱山西梆子的,常年巡演在太行山東西兩麓的村鎮里。過年時節鄉民們最愛點的戲碼就是這出《打金枝》,是這個戲班子的拿手戲、熱門戲。我是因人選戲,乘著順手。《打金枝》在很多地方戲里都有,在昆曲叫《滿床笏》。“行當齊全,熱鬧吉慶”是戲班子的編導(電影里村支書的扮演者)的原話。這出戲有著非常典型的中國式倫理,家和國糾纏在一起,將每個家庭里人之常情的瑣碎矛盾放大到第一家庭、第二家庭的等級上夸張地顯現出來……正好,戲文里還有打公主的“一巴掌”。

許金晶:除了《打金枝》之外,還在電影里扮演重要角色的戲劇,有《萬泉河水清又清》和《鐘馗打鬼》,能否介紹一下這兩出戲的大致情況,以及它們在電影劇情推進中的作用?

鄭大圣:《萬泉河水》是“樣板戲”里難得的抒情歌唱,暗含著隱秘的男女情愫,大概是那個年代里唯一能寄托戀愛意思的革命歌曲了。“跳鐘馗”則是北方農村里民間祭儀的遺風,過春節請戲班子唱戲,須扮上鐘馗老爺的形象,連唱帶舞,在村子里巡一周遭,在要道口、在水井臺,每家每戶也不能漏過,進了院門就要唱吉祥詞、揮動寶劍捉拿、驅逐惡鬼和瘟疫……演劇的淵源就是降神。而鐘馗這個鬼雄,自己是個命運乖舛而性格暴烈的鬼魂。

《村戲》劇照

許金晶:《村戲》這部電影采取的可謂是三重戲劇的表達,村里劇場的小戲、村莊圍繞分地和演戲產生的鬧戲,和時代交替的大戲交相上映,《村戲》這個電影名,是否就有著這樣的多重指向?

鄭大圣:臺下幕后,“一村”的戲。所以后來就不交代那出《打金枝》如何如何了。

許金晶:在《村戲》這部電影里,毛澤東時代的種種痕跡隨處可見,然而電影中擺脫了集體主義教條束縛的村民,卻已經開始為了各謀私利,展開各種斗爭與算計。通過這樣的拍攝與表達,您對于改革開放前后的這兩個時代,寄托著怎樣的態度?

鄭大圣:我只是盡可能地去體會在那種情境里的每一個人,從改編、到拍攝、到剪輯,一直在設身處地。我恐怕會做出與他/她們一樣的判斷和行為來。我覺得,真可怕。

許金晶:在電影的宣傳海報里,您寫下了這樣的話:“沒有一個壞人,也沒有一個無辜的人。”能否談談這句話的具體意蘊?

鄭大圣:海報上的這句話,是我的直感,有一天的拍攝現場,從自己的腦海里脫口而出。再細論,恐怕也說不出更多來。各位觀眾,可以自行體味。

許金晶:如果沒有記錯的話,《村戲》是您第一部在國內院線上映的電影,今天能在院線跟廣大觀眾見面,能否談談您對此的感受?

鄭大圣:能上映,就是上上簽。將被看到,或還能引起質詢和追問,就是不白拍。

游海洪


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